Gravura Brasileira

In Situ 

texto para a exposição In Situ - 2020  

por Janaina Nagata

Adriana Moreno e Marina Zilbersztejn compartilham de um processo de trabalho semelhante: a reelaboração de imagens de procedência diversa, nas quais predomina um léxico de cunho científico – ou, mesmo, um vocabulário cientificista. Tipologias animais, vegetais e geológicas; cartografias, diagramas de representação espacial e territorial, enfim: imagens que se prestam à descrição, categorização, demarcação, e especificação do mundo tal e qual o conhecemos. Esses modelos são postos à prova quando submetidos a procedimentos gráficos variados: do desenho à gravura, da gravura a práticas gráficas pouco convencionais, mobilizadas como meio para transfigurar a materialidade dos originais.  O resultado, em ambos os casos, são estampas de uma plasticidade polissêmica, que fazem de seu ponto de partida uma referência tão persistente quanto provisória.

Na exposição In Situ, as artistas levam adiante essa dinâmica, reunindo-se para a produção de uma série de monotipias realizadas integralmente a quatro mãos, apresentadas junto a exemplares de suas respectivas pesquisas visuais. Nestas monotipias, elementos de culturas materiais heterodoxas são articulados segundo uma lógica a um só tempo rigorosa e casual, que, ora reitera, ora desarticula a disposição ordenada de peças encontradas em inventários e catálogos museológicos. 

A inspiração imediata são elementos recolhidos do acervo de arqueologia do Museu de Arte de Jerusalém, que datam, em sua maioria, do período calcolítico (3500 – 1200 a.C) e provêm de desertos orientais situados nos atuais territórios de Israel e da Cisjordânia - uma região que, posteriormente, viu nascer as civilizações de Canaã, e que foi também o berço de três das religiões monoteístas mais disseminadas no ocidente.  Mais especificamente, muitos desses elementos integram o patrimônio material da Caverna do Tesouro, um sítio arqueológico no Deserto da Judéia, onde, em 1961, foram encontrados mais de 400 artefatos embrulhados em uma esteira de tecido escondida atrás de uma grande pedra.  Entre eles, cabeças, cetros e objetos não-identificados, rodeados por certa aura enigmática, em parte por seu percurso singular, em parte por apresentarem uma forma e funcionalidade de difícil dedução - fato que parece despertar um fascínio nas artistas, que valem-se da árdua cognição desses objetos para a produção de estampas eminentemente ambíguas, dificilmente classificáveis segundo padrões antropomórficos ou naturalistas.    

Entretanto, por mais difícil que seja separar os artefatos representados do mistério que os rodeia, o modo com que Adriana e Marina se utilizam desse repertório não retroalimenta um fetiche por seu estatuto incompreensível. Isso porque não lhes interessa perscrutar ou apropriar-se de objetos milenares para reforçar seu “primitivismo” ou “exotismo”, nem confabular sobre sua procedência originária, como se estivessem em busca de uma resposta frente à sua natureza intrigante. Pelo contrário: interessa-lhes, antes, trabalhar no limite entre o que são, de fato, os artefatos materiais que lhes servem de modelo e o que são suas representações - sempre mediadas pelas categorias que a arqueologia favorece enquanto disciplina. 

Essas categorias, quando submetidas à transformação imposta pela linguagem da monotipia, se revelam sempre precárias e insuficientes. Do mesmo modo, insuficientes são também os parâmetros emprestados da história da arte – isto é, aqueles herdados da tradição figurativa clássica. De certa maneira, é como se o processo de repetição por meio da monotipia pudesse revelar que algo desses artefatos resiste aos protótipos estanques do universo cientificista. Doravante, as imagens passam operar na fronteira entre o controle e o acaso. Por um lado, a precisão empregada na reencenação de cada um dos elementos parece guardar os traços de um racionalismo resquicial, que se sustenta através de uma estrutura rígida e bem articulada. Por outro lado, as estampas finais admitem acidentes antes imprevistos, aos quais se adiciona uma camada de giz-pastel que por vezes encobre, por vezes reitera aquilo que o método não pôde conter. Essas monotipias não querem ser a representação fiel de seus originais, mas sua “cópia cega”.  Repare-se que quando falamos de monotipia, nos referimos a uma técnica realizada às escuras, mediante contato. Referimo-nos, enfim, a uma forma de representação (ou melhor, de impressão)  às avessas, capaz de trazer à tona aquilo que o olho - concebido enquanto órgão que examina, compara, esquadrinha, mede, analisa e separa -  não é capaz de apreender. 

Por fim, é curioso que o nome escolhido pelas artistas, In Situ, faça referência a uma expressão latina que significa “no lugar” e que, na arqueologia, designa o que é oriundo de escavações, mas permanece em seu local de origem. Para mim, trata-se justamente do oposto: deslocar, de modo a revelar que o que estava antes conservado em seu território original não é mais que uma representação - sempre incompleta - de um fato que jamais será reconstituído, mas que sempre pode ser reelaborado.